Henry Kuttner, Lewis Padgett & signora

Gallegher balzò in piedi. — Protesto, signor Giudice! Questo giuramento non è valido.

Il giudice era pensieroso. — Vuole spiegarsi, signor Gallegher? Perché questo robot non dovrebbe poter prestare giuramento?

— Perché un simile giuramento si adatta solo agli esseri umani.

— E perché?

— Perché presuppone l’esistenza dell’anima. O, per lo meno, implica una religione personale. Come può giurare un robot?

Il giudice guardò Joe. — Questione interessante, senza dubbio. Ehm… Joe, senti. Tu credi in una divinità personale?

— Sì.

Il Pubblico Ministero era raggiante. — Allora possiamo procedere.

— Aspetti un minuto — disse Murdoch Mackenzie, alzandosi in piedi. — Posso formulare una domanda, signor Giudice?

— Si accomodi.

Mackenzie fissò il robot. — Bene, allora. Puoi dirmi com’è la tua divinità personale?

— Certamente — disse Joe. — Assomiglia tutta a me.

Henry Kuttner, “Ex machina”

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Nella fantascienza degli anni Quaranta, Henry Kuttner era uno degli autori più amati soprattutto per la forza dei personaggi, la vivacità dei dialoghi, la facilità con cui riusciva a passare da un genere di racconto all’altro. Se da un lato i lettori apprezzavano un certo tipo di storie kuttneriane brillanti e vagamente ispirate alla logica dell’assurdo, come quelle del super-inventore Gallegher riunite nel volume I robot non hanno la coda, dall’altro ammiravano i racconti scritti in una particolare vena di nostalgia del futuro, ad esempio “La grande vendemmia” in cui i visitatori desiderosi di forti emozioni, venuti dai prossimi secoli per assistere a qualche grande catastrofe, si aggirano tra noi con il loro suggerimento di conoscenze superiori alle nostre e tuttavia inaccessibili. E non bisogna dimenticare i romanzi avventurosi come Furia, con la loro atmosfera decadente e bizantina, né i suoi classici racconti del “mistero sovrannaturale” nella tradizione dei grandi autori del genere: Poe, Hawthorne, Mark Twain, Bierce, Henry James.

Per un certo periodo, tutti i giovani scrittori sembravano ispirarsi a Kuttner, anche talenti tra loro diversissimi come Bradbury e Vance. Anzi, si potrebbe perfino dire che per alcuni anni – da quando John Campbell si ritirò come scrittore a quando si affermò un nuovo tipo di fantascienza di più ampio respiro, rappresentato da Asimov con le sue saghe della Fondazione e dei robot, e da Heinlein con la “Storia del futuro” – Kuttner fu il più importante autore americano.

Dopo il 1950, però, venne progressivamente dimenticato, a mano a mano che la sua firma sulle riviste si diradava. Anche se la produzione di Kuttner era molto vasta, finì che i lettori degli anni Sessanta ne conoscevano soltanto qualche racconto ristampato nelle antologie più diffuse (come Il ritorno del cacciatore), ma sempre col dubbio che non fosse suo, perché si sapeva che parte di quelle storie era stata scritta dalla moglie C.L. Moore. Quanto alla produzione del genere heroic fantasy e horror, essa venne del tutto dimenticata.

Kuttner era nato a Los Angeles nel 1914. Il padre era proprietario di una libreria, ma morì quando Henry aveva cinque anni. Non si hanno molte notizie sulla sua infanzia: si sa che la famiglia si trasferì a San Francisco e che la madre faceva l’affittacamere. Il ragazzo crebbe relativamente isolato, ma pare che fin da giovane dimostrasse una grande propensione per scrivere, e in particolare per scrivere racconti a imitazione di quelli degli autori più noti.

Lo troviamo verso il 1935 tra i corrispondenti di Lovecraft, che gli fece pubblicare su “Weird Tales” il primo racconto, “I ratti del cimitero”. È una storia dell’orrore sui topi mostruosi che vivono nei cunicoli di un vecchio cimitero, ed è sulla falsariga di racconti lovecraftiani come “Il modello di Pickman” e “Nella cripta” (con influssi cimiteriali di quella specie di Baudelaire dei poveri che era Clark Ashton Smith). Negli anni seguenti, il nome di Kuttner comparirà regolarmente su “Weird Tales”, sia con storie alla Lovecraft, sia con racconti di heroic fantasy a imitazione delle avventure di Conan scritte da Robert E. Howard. Inoltre, in quegli anni Kuttner prese a lavorare per un’agenzia letteraria: questo gli diede l’occasione di scrivere su commissione storie di fantascienza avventurosa per la rivista “Thrilling Wonder Stories”, e in particolare la serie Hollywood on the Moon, che presentava le avventure di una troupe cinematografica su vari pianeti.

A questo punto della sua carriera, verso il 1940, Kuttner era un autore abbastanza popolare, anche se sembrava più portato all’horror e al fantastico che alla fantascienza, e anche se una frangia dei lettori lo accusava di “speculare sul sesso” (in un suo racconto, una donna-leopardo si spogliava per sedurre il protagonista; la protesta era un po’ esagerata, a dire il vero, perché la morale era salva, visto che questi si rifiutava di lasciarsi sedurre!). Nel giro di alcuni anni, tuttavia, la situazione cambiò e Kuttner, anche se sotto pseudonimo, divenne il beniamino del pubblico proprio grazie ai suoi racconti di fantascienza.

Quando aveva cominciato a scrivere per “Weird Tales”, Lovecraft lo aveva messo in contatto con Catherine Lucille Moore, una scrittrice già abbastanza affermata grazie a racconti come “Shambleau”, una vicenda vampiresca ambientata sul pianeta Marte; lo scenario marziano della Moore, naturalmente, era quello caro ai lettori di fantascienza, ossia quello descritto nei romanzi di E.R. Burroughs, con grandi mari asciutti, città antichissime e corrotte, molte razze, sciabole, coltelli e “fulminatori” (il primo romanzo marziano di Burroughs era apparso nel 1912, ma nuovi romanzi della serie continuarono ad apparire nel 1936 e nel 1940: evidentemente, il Marte di Burroughs piaceva ancora; il curioso è che Burroughs era partito con un’ispirazione teosofica, ma pian piano era arrivato a scrivere una sorta di storie scientifiche, con trapianti di cervelli e scienziati pazzi: in questo modo aveva finito per essere più aggiornato dei suoi imitatori).

A quell’epoca Kuttner doveva recarsi spesso a New York. Durante il viaggio, si fermava regolarmente a Indianapolis dove abitava la Moore. Anche se lei aveva tre anni più di lui, si sposarono nel 1940 e si trasferirono a New York, dove cominciarono una curiosa forma di collaborazione a catena: uno dei due iniziava una storia, l’altro la riprendeva e continuava; poi il primo riprendeva in mano la parte scritta dall’altro e così via. Tutti i racconti di Kuttner apparsi dopo il 1940 sono collaborazioni con C.L. Moore, indipendentemente dal fatto che apparissero sotto il nome di Kuttner o sotto lo pseudonimo “Lewis Padgett”, inventato espressamente per queste collaborazioni, o sotto l’altro pseudonimo “Lawrence O’Donnell” (con cui vennero pubblicati i loro scritti “alla Heinlein”: Furia e Scontro nella notte).

Pare che sia stato John Campbell a suggerire a Kuttner e alla Moore di scrivere in collaborazione, anziché continuare in maniera indipendente l’uno dall’altra come avevano fatto fino ad allora. Qualche collaborazione, firmata con tutt’e due i nomi, c’era già stata anche prima (per esempio in una storia della Moore del 1937), ma fatto sta che a Campbell servivano autori nuovi e importanti da lanciare nella sua rivista, e fu Campbell a pubblicare su “Astounding” le opere del “nuovo” autore Lewis Padgett, ossia Kuttner e Moore. Tuttavia, la collaborazione giovava a entrambi, perché se Kuttner tendeva a scrivere in fretta e in modo brillante ma superficiale, la Moore, almeno per quanto glielo permetteva il genere dei suoi racconti, cercava di staccarsi dai cliché, soprattutto nel ritrarre le protagoniste femminili, e amava approfondire i risvolti psicologici e sensuali dei personaggi, ma era piuttosto lenta nella stesura. Da quando aveva cominciato a scrivere nel 1933, in sette anni aveva scritto meno di venti racconti (di cui due in collaborazione: quello con Kuttner e uno con il futuro direttore della rivista “Famous Monsters of Filmland”, Forrest J. Ackerman). Lavorando insieme, le avventure scritte da Kuttner acquistarono maggiore spessore e le storie della Moore, che tendevano a perdersi nelle pure emozioni, presero velocità e concretezza.

La collaborazione continuò fino al 1953, quando i due scrittori decisero di iscriversi all’università per laurearsi e diradarono la loro attività per le riviste di fantascienza. Kuttner stava preparando la tesi quando morì nel 1958.

Ma dal 1942 alla fine del 1945, uno dei beniamini dei lettori di Astounding fu il misterioso “Lewis Padgett”, e i lettori, che si chiedevano chi fosse, erano ben lontani dal pensare che si trattasse di due vecchie conoscenze come Kuttner e la Moore. Dai riferimenti che si incontravano nei suoi racconti, e che rimandavano a un vasto numero di autori come Lewis Carroll, Shakespeare, Kipling, sembrava trattarsi di un professore universitario o di un collaboratore delle riviste letterarie, ma era un uomo che doveva anche avere studiato attentamente i nuovi autori scoperti da Campbell in quegli anni, perché aveva imparato da Van Vogt a sfruttare l’effetto sorpresa, da Heinlein a immaginare un futuro plausibile, da Asimov a sviluppare un filo logico fino alle sue conseguenze assurde. Tuttavia, il suo stile era molto più elegante di quello di Van Vogt, Heinlein o Asimov, e pareva amalgamare tra loro le caratteristiche degli scrittori più apprezzati dell’epoca: a volte, come nel “Twonky”, sembrava di scoprirvi l’influsso di John Collier (maestro nel sottoporre a oltraggi terribili i suoi personaggi, ma sempre con grande amabilità e leggerezza), nei dialoghi e negli accenni ad ambienti malavitosi c’era quello di Dashiell Hammett, mentre in altri racconti c’era un netto influsso di David Keller, lo specialista anni Trenta nel ritrarre la psicologia dell’uomo del futuro.

La caratteristica di Padgett era soprattutto quella di scrivere odissee negative, ossia vicende in cui il protagonista, man mano che la situazione si sviluppa, si trova sempre più in difficoltà per districarsene. I racconti partono da una realtà abbastanza normale in cui irrompe il novum, la fantascientifica novità, che può essere un’invenzione o una visita dal futuro: è il tipo più classico di storia fantastica, quello di Hawthorne o anche di H.G. Wells. In genere, però, in Padgett la novità arriva per ingarbugliare tutto: se è un’invenzione, è stata fatta scervellatamente, e se è una visita dal futuro, avviene o per malvagità pura o a causa di qualche errore marchiano, commesso da autorità irresponsabili (la stessa C.L. Moore ha detto che la convinzione basilare di suo marito “Hank” era che “L’autorità è pericolosa, io non l’accetto”).

Per esempio, se si costruisce un robot questo finirà per distruggere tutti coloro che gli si avvicinano e non si riuscirà a fermarlo. Certamente malvage sono le misteriose entità che rapiscono i bambini in “Tutti smoali erano i borogovi”, e i visitatori della “Grande vendemmia” sono fior di egoisti, edonistici e decadenti. “Il Twonky”, poi, viene lasciato libero di distruggere tutto perché il suo costruttore se ne dimentica e pensa solo a tornarsene nel futuro.

Anche se sembrano divertimenti goliardici, le stesse avventure di Gallegher rientrano nel genere odissea negativa perché ogni volta che l’ingegnere si risveglia da una delle sue sbronze, si trova a dover affrontare qualche fatto inspiegabile, qualche situazione in rapido deterioramento. Certo le risolve in quattro e quattr’otto e in modi altrettanto balordi quanto le situazioni stesse, ma anche nel suo caso, finché cerca di rimediare con la logica finisce solo per battere contro un muro.

Kuttner non ha mai esposto le sue idee sulla letteratura fantastica, ma, da come si serve della scienza nei suoi racconti, è chiaro che non ha mai apprezzato la scienza di per se stessa: nella sua fantascienza, la parte scientifica è una scusa. Dunque, le sue idee non dovevano essere quelle di coloro che, sull’esempio di Campbell o di Heinlein, pensavano che la fantascienza dovesse preparare le nuove generazioni a vivere in un nuovo tipo di società basata sulla scienza e un ambiente pieno di meraviglie tecniche. (Più che da qualche illuminista in ritardo, costoro erano stati convertiti da un gruppo che, all’epoca, vantava numerosi aderenti nella fantascienza: la Società Tecnocratica, “Technocracy Inc.”, che propugnava il governo degli scienziati e che, forse in malafede, vedeva come buon esempio di nazione scientifica la Germania hitleriana). Inoltre, dato che Kuttner veniva dal campo del fantastico, è probabile che condividesse le idee del circolo di Lovecraft sull’“orrore sovrannaturale in letteratura”.

Le teorie letterarie di Lovecraft sull’argomento risalgono ancora ai narratori del Romanticismo inglese, che difendevano il romance (che possiamo intendere come il romanzo gotico, alla maniera del Monaco) rispetto al novel, cioè il romanzo dei buoni sentimenti, socialmente impegnato, come Pamela di Richardson. Siccome i romantici davano la massima importanza all’emozione, tutti i mezzi per ottenere forti emozioni erano permessi, anche quelli che andavano a scapito della verisimiglianza, come fantasmi, ebrei erranti, mummie, sovrannaturale eccetera. Questa convinzione è sempre stata alla base della fantascienza americana, ma la scuola di Lovecraft vi ha aggiunto nuove considerazioni: il “timore sovrannaturale”, ossia la paura dell’ignoto – una paura che non ha una precisa ragione fisica – si nasconde in ciascuno di noi e la letteratura di orrore sovrannaturale, cioè quella di Lovecraft e dei suoi, fa leva su questa paura e ci aiuta a prenderne atto (così diceva Fritz Leiber, anch’egli un autore venuto dalla scuola di Lovecraft). Col gergo di oggi, si direbbe che la lettura di storie dell’orrore è uno dei tanti scambi simbolici con cui si esorcizza il timore della morte. Un po’ come il vaccino, che preso in piccole dosi e in forma non letale, ci protegge dalla forma più virulenta del germe: così la paura dei pericoli inesistenti, incontrati nei racconti dell’orrore, ci immunizzerebbe dalla paura dell’ignoto (in letteratura greca si parlerebbe di catarsi, in psicologia di transfert, di funzione vicariante, di spostamento d’oggetto, di attività sostitutiva e così via).

In tempi di generale insicurezza, perciò, il pubblico cerca istintivamente storie inquietanti, allo scopo di spaventarsi con quelle anziché con la realtà: scaricate così le paure, per un po’ sarà tranquillo. Con questo genere di considerazioni di sociologia del gusto letterario si può forse capire perché il nome di Kuttner sia sparito così in fretta. Naturalmente, il progressivo isolamento del suo nome ha anche altre ragioni, e non poco ha giocato contro di lui il fatto che abbia scritto soprattutto racconti e romanzi brevi, difficili da accomodare nelle duecento pagine dei tascabili americani dell’epoca, ma in tutta la vicenda c’è anche una forte componente di gusto del pubblico. Nei primi anni dopo il 1950, la fantascienza americana conobbe un boom eccezionale: c’erano decine di riviste nelle edicole, molte nuove case editrici specializzate pubblicavano in volume rilegato i vecchi romanzi apparsi a puntate sui periodici, e le grosse produzioni hollywoodiane, come Ultimatum alla Terra, Destinazione Terra, Quando i mondi si scontrano, diffondevano negli Stati Uniti degli American Graffiti i temi canonici della fantascienza. A ciò si aggiunga il fatto che molte predizioni della fantascienza degli anni Trenta si erano realizzate, per esempio la bomba atomica o i razzi volanti, e che si favoleggiava delle “armi segrete” dei nazisti, che erano armi scientifiche.

Mai come allora la fantascienza era stata sicura di sé. In tutte le riviste si respirava un’aria di trionfo, e lettori, autori ed editori erano convinti che la fantascienza fosse la vera letteratura della seconda parte del secolo, perché immaginava il futuro e quindi permetteva di intervenire in tempo su di esso. Insomma, gli scrittori di fantascienza si pensavano come una sorta di ingegneri sociali, che si servivano dell’utopia (come Heinlein) o della satira (come Frederik Pohl e Robert Sheckley) per intervenire sulla società.

È chiaro che una posizione come questa richiede un ottimismo di fondo, una fiducia nel valore della scienza e della ragione come strumenti di progresso dell’umanità; e l’incorreggibile ottimista non vuole ammettere la possibilità di sbagliare e chiude l’orecchio alle voci dissenzienti. Perciò, negli anni Cinquanta, venne emarginato tutto un filone che aveva sempre accompagnato la fantascienza, ma che non aveva mai tributato omaggio alla scienza: la fantasy di Howard, l’orrore sovrannaturale di Lovecraft e della sua scuola, il fantastico in genere. Insomma, tutte le voci che mostravano dubbi e angosce. Il novel cacciò via il romance.

E Kuttner, con la sua avversione per le autorità, con la sua diffidenza per la scienza e la sua sfiducia nei ragionamenti troppo lunghi, non era certo un ottimista riformatore. Come si vede nell’episodio del giuramento di Joe, il robot vanitoso costruito dal super-inventore Gallegher, quella che sembrava voler essere una dotta disquisizione sull’anima dei robot si risolve invece in una battutaccia, che però è estremamente ambigua e nasconde quante punte avvelenate si vogliono; tuttavia a Kuttner non interessa elencarle: le trovi il lettore, se lo desidera.

C’è un indubbio gusto trasgressivo, in questa scenetta di Kuttner o nel modo con cui un altro Joe, quello del “Twonky”, molla tutto e se ne va, ma non è la trasgressione della fantascienza sociologica di Sheckley e di Pohl, che in fondo era la denuncia delle storture della società, fatta dal buon cittadino fiducioso: quella di Kuttner è la trasgressione dei Fratelli Marx (o di Woody Allen), il cui disimpegno è in se stesso un impegno, perché equivale a una denuncia di impotenza a cambiare il mondo. Più che la lettera al difensore civile, è la bomba dell’anarchico.

Gallegher è lo specchio di questa impotenza. È un inventore che non sa inventare a mente lucida, ma solo quando è ubriaco. A mente lucida sa solo inventare cose come la “bevuta alfabetica”: bere un bicchiere di liquore per ogni lettera dell’alfabeto, a cominciare da un alcolico che inizia per A, poi uno che inizia per B eccetera. Solo quando il suo genio gli prende la mano, quando è ubriaco e lascia libero il suo inconscio, Gallegher inventa cose straordinarie, ma pericolose e incomprensibili. Come interpretare queste storie? Da un lato è chiaro che vogliono divertire, ma dall’altro si collegano al tema delle “autorità irresponsabili” tipico di Kuttner, perché sono storie di uno scienziato che costruisce macchine che poi gli sfuggono di mano, congegni che lui stesso non sa capire. Sono racconti scritti nel 1943 (tranne “Ex machina”, che è del 1948), nel pieno di una guerra di cui non si vedeva ancora il termine: anch’essa, dunque, un congegno inesplicabile.

Il favore di cui ha goduto Padgett dal 1942 al 1945 è legato dunque al segreto timore dei lettori americani che la superiorità industriale dell’America non fosse sufficiente ad assicurarle la vittoria. Negli anni successivi, quando la guerra era ormai stata vinta e l’organizzazione politica e industriale si era dimostrata efficiente (nessun Twonky o Joe era venuto a bloccarla con conseguente vittoria dei giapponesi), queste storie perdono la presa che avevano sul pubblico, ormai convertitosi all’ottimismo degli anni Cinquanta. È un ottimismo che finisce dopo pochi anni, quando gran parte delle riviste chiude, gli autori più importanti lasciano la science fiction e il pubblico perde l’interesse per la fantascienza sociologica di Pohl e Kornbluth (il novel). Così, gli anni Sessanta vedono ritornare sugli scaffali gli autori collaudati di venti e trent’anni prima: scrittori di romance come Lovecraft, Burroughs, Howard.

Kuttner, che ha scritto soprattutto racconti, resta un po’ dimenticato. In America si ripubblicano regolarmente Furia e alcune raccolte, tra cui un paio di Best of Kuttner, ma si ha l’impressione che quei volumi antologici siano stati preparati sulla base dei ricordi personali di coloro che li hanno compilati, più che di un riesame di tutta la produzione. In genere c’è la convinzione che le opere di Kuttner scritte prima del matrimonio siano imitazioni e che a scrivere dopo il 1950 fosse in prevalenza la Moore: questo sembra sconsigliare le ristampe dell’opera completa di Kuttner. Molti suoi racconti degli anni Trenta non sono più stati ristampati.

Soprattutto la produzione di Kuttner per “Weird Tales” non è stata riesaminata con attenzione. Eppure, gli influssi della scuola di Lovecraft sono presenti in tutto il “Padgett” degli inizi: “Il Twonky”, a parte lo stile brillante con cui è scritto, in fondo è un altro alieno minaccioso e incomprensibile come la meteora del lovecraftiano “Colore venuto dallo spazio”; Kuttner e la Moore hanno preso l’idea e l’hanno messa in chiave di fantascienza, inventando così un altro modo per passare a volontà tra i due generi. In realtà, tutta la prima produzione di Padgett non è altro che l’adattamento dei temi della scuola di Lovecraft al lettore di fantascienza dei primi anni di guerra: un adattamento fatto in modo da riportare alla sua radice quotidiana il “terrore sovrannaturale”. Conciliare l’horror e la fantascienza, che a partire dal 1930 si erano sempre più staccati; e non è un caso che sia stato Campbell a favorire queste storie: lo stesso Campbell aveva già cercato di farlo in proprio con “Chi va là?” (“La cosa da un altro mondo”).

Forse era necessaria una particolare ricettività del pubblico, legata ai timori della guerra, perché le condizioni del mercato permettessero a due autori affermati come Kuttner e la Moore di lasciare il loro genere abituale di storie per battere una strada diversa, controcorrente (l’idea corrente, infatti, era quella di staccare nettamente la fantascienza dalla vecchia produzione di “Weird Tales”) e per dare origine a quel misto di timore, di diffidenza e di pura e semplice perfidia che sono le storie di Padgett. Ma l’importanza dei racconti di Henry Kuttner va al di là del momento contingente in cui sono stati scritti e la loro qualità non è inferiore a quanto scrivevano gli altri autori della “scuola” di Campbell, per esempio Heinlein, negli stessi anni. Anzi, sono state semmai le storie di Padgett, con le loro volute ambiguità, a reggere meglio al passare del tempo.

Riccardo Valla