Considerazioni generali sul Philo Vance interpretato da Giorgio Albertazzi

Cari lettori de “Il Giallo Mondadori”, oggi, sono lieti di presentarVi un lungo e articolato saggio di Pietro De Palma su “Philo Vance”, uno dei simboli del genere a noi tanto caro. Certo di farVi cosa gradita, Vi auguro una buona lettura.

                                                                                                              Dario Geraci

Nel 1974, La RAI Radiotelevisione Italiana, che un tempo contribuiva alla cultura in Italia creando i più bei sceneggiati e le più belle riduzioni teatrali (talora lo fa ancora), mandò in onda i 3 primi casi di Philo Vance, di S.S. Van Dine (La strana morte del signor Benson, La Canarina assassinata, La fine dei Greene), ridotti per la televisione, affidando il personaggio principale a Giorgio Albertazzi,

Per la TV, Albertazzi aveva gà lavorato e aveva conseguito notevoli risultati, ancor oggi apprezzati (L’Idiota di Dostojevskj, Mr Hyde di Stevenson); il Philo Vance viene ritenuto comunemente un interludio, una produzione minore nell’ambito di quelle interpretate dall’attore: io penso invece che abbia rappresentato una tappa significativa, al pari delle altre produzioni ricordate.

Sia L’Idiota, sia Mr Hyde, sono personaggi difficili, con molte caratterizzazioni presenti nello stesso soggetto, molto sfaccettati, un po’ com’è lo stesso Albertazzi; e non a caso, quando li si ricordano, come il Philo Vance di cui intendiamo parlare, si associano mnemonicamente e visivamente allo stesso interprete, un po’ come il Pinocchio di Carmelo Bene, l’Amleto di Albertazzi o Gassman, la regina Gertrude di Anna Proclemer. E del resto, Albertazzi, in un inciso nel corso della presentazione del suo personaggio, lo dice chiaramente: “..il mio Philo Vance“: questa paternità, questo assumersi la responsabilità della resa del personaggio televisivo, distinguendolo da quello narrativo, dimostra un preciso intento, condiviso dalla produzione. E del resto, il tutto lo si evince da come Philo Vance venga presentato: Albertazzi si presenta, viene truccato, si abbottona una camicia, si sistema una cravatta, e presenta Philo Vance, così come lo fa all’inizio de La strana morte del signor Benson, lo stesso Van Dine: ovviamente Albertazzi riduce la presentazione del personaggio, che nel romanzo è di tre-quattro pagine fitte, e ne sintetizza i caratteri guida, tacendo quelli più macchiettistici (per es. la vanità estrema) e mettendo in evidenza invece quelli più intellettuali.

Il fatto curioso, che metto in evidenza, è che mentre si muove, si aggiusta il gilet, indossa la vestaglia da camera, entra nello studio televisivo, laddove si vedono gli addetti della produzione che sistemano la scena, muovendo la piattaforma con un divano, e altri che osservano, parlano, lui chiede di poter leggere qualcosa (la scaletta?), lui, Giorgio Albertazzi, è già Philo Vance o Philo Vance è ancora Giorgio Albertazzi?

La domanda nasce spontanea dal fatto che molto spesso c’è un’apparente confusione tra come il personaggio sarebbe dovuto essere presentato da Van Dine e come invece lo presenta l’attore: non si capisce bene  se le considerazioni che Albertazzi fa a margine siano proprie o di Van Dine, per esempio quando presenta gli interessi di Philo Vance: che adorava la pittura (ma pare di capire che anche Albertazzi la ami) e le stampe cinesi e giapponesi (in questo caso pare invece di capire che lui, Albertazzi, le ami un po’ meno e si osservi anche come lo dice). Secondo me, Albertazzi gioca volutamente e il suo gioco consiste nel confondere quello che è peculiare di Philo Vance e quello che è peculiare di suo, facendo presente che lui non è Philo Vance pur essendolo. Insomma il Philo Vance di Albertazzi può essere anche una sorta di operazione culturale, in cui nell’attimo in cui viene interpretato il personaggio, si insiste sul fatto che esso sia una interpretazione personale : in altre parole nel corso degli sceneggiati, Giorgio Albertazzi non è tanto Philo Vance quanto il contrario.

L’allestimento e la costruzione degli ambienti scenografici all’interno del film, quasi che la scena cui noi assistiamo non fosse altro che una scena nella scena ( un po’ come l’accattivante “La tavola dipinta” di Perez Reverte, romanzo in cui i protagonisti sono chiamati a risolvere un mistero inserito in una tela dipinta, ossia una partita a scacchi), mi ha ricordato il precedente Jesus Christ Superstar di Norman Jewison (in cui una compagnia di attori e cantanti che devono rappresentare la Passione e Morte di Cristo, una volta arrivati sul luogo deputato a fare da sfondo al dramma, da uno sgangherato pullman scaricano anche i vestiti di scena, le armi, la croce); e se Marco Leto non è Norman Jewison, questa trasposizione dei classici polizieschi ha il merito di presentarci Philo Vance, come un esteta, un intellettuale che disprezza la cultura dei soldi facili, come viene riportato in un breve inciso. Si potrebbe quasi dire che Philo Vance sia un aristocratico, un nobile di un tempo posteriore alla Rivoluzione Francese, che disprezza la borghesia arricchita, che cerca in tutti i modi di assurgere a vette sociali e culturali senza averne i caratteri; che interpreta l’aristocrazia delle menti, il possesso di una cultura universale (o quasi) che lo fa sentire al di sopra dell’inutile volgo. Non a caso le vicende di cui si fa interprete Van Dine non avvengono nel mondo del “self made man” americano, di cui sono interpreti vari suoi colleghi, ma solo ed esclusivamente nel jet-set, quasi che la bellezza, l’arte di un delitto perfetto, non possa che avvenire fra mura nobili (noi diremmo debosciate, partendo da una prospettiva opposta; ma quella del resto è la prospettiva di De Quincey).

Philo Vance è ,quel che si può dire, un dandy aristocratico, laddove l’aristocrazia americana è basata sul censo, non come quella europea sul ceto. Philo Vance, come tanti soggetti, non è di destra né di sinistra (ma qual è il concetto di destra e sinistra in America rapportato ai repubblicani e democratici? Molto esile): potrebbe essere di destra, se non palpitasse in lui un’anima di sinistra, con cui interpreta e si accosta alle tragedie dell’uomo comune, pur mantenendo un’algida privacy.

In realtà Philo Vance va al di là della destra e della sinistra; anzi, facendo proprie le simpatie del suo creatore, Willard Huntington Wright, per Nietzsche, si potrebbe dire che Philo Vance essendo “al di là del bene e del male”, risponda più che ad una morale costituita o ad una società imperante, a se stesso. Così, in un certo qual modo, l’unico Dio di Philo Vance è se stesso.

Vance possiede pochi e veri amici (uno dei pochi a conoscerlo bene  e cui sia concesso entrare nella sua sfera intima, è il suo domestico Curie) e l’unica cosa che lo interessi, oltre l’arte, è non lasciare un problema insoluto, non perché un assassino rimanga libero nella società circostante (cosa di cui credo non gli fregherebbe nulla) di cui egli è un rappresentante, ma perché la sua ragione, la sintesi delle sue capacità deduttive ed analitiche, è necessario che vinca sul caos della soluzione mancata. Philo Vance diventa così un campione dello sport della mente, che per modi di fare e comportarsi sembra irridere talora gli stessi meccanismi di cui egli dovrebbe far parte: la società borghese gli interessa poco, anzi la disprezza, come disprezza il volgo, pur intrattenendo rapporti molto cordiali con quei soggetti che si meritano la sua stima per la loro intelligenza: parlando per esempio con Sproof, il maggiordomo di Casa Greene, ammicca sulle letture colte dello stesso (Marziale) e nello stesso tempo lo loda per il suo modo di intendere la vita, quasi da Seneca.

Tutto ciò ha fatto affermare al belga Ernest Mandel, il teorico più in vista del trotzkismo della seconda metà del novecento, autore di un bel saggio sulla storia del genere poliziesco visto seconda la prospettiva economica e sociale (Ernest Mandel, Delitti per diletto. Storia sociale del romanzo poliziesco, Interno Giallo, 1990), che il Giallo è un prodotto tipico della società borghese, in quanto, rappresentando delle vicende completamente avulse dal contesto reale dei conflitti che avvengono tra gli uomini, si contestualizza come un gioco tipico delle classi borghesi. E scrivendo l’introduzione allo stesso testo, il politologo Giorgio Galli, ha affermato: “..pare a me (come a Mandell) che il giallo sia un prodotto tipico della società industriale capitalistica”(op. cit. pag. V).

Così, Philo Vance dovrebbe essere il campione del giallo classico partorito dal capitalismo. Eppure così non è :. per lui l’assioma di Galli non vale, in quanto pur facendo parte di quella civiltà capitalistica, ne disprezza la borghesia arricchita. In altre parole, Philo Vance è un un ibrido, un anarchico del bel mondo, come solo gli appartenenti al mondo delle arti possono esserlo, non appartenendo ad alcun credo politico, a nessuno se non a se stesso, credente solo nelle arti, nell’eleganza dell’essere, nella civiltà, nella bellezza,

Quanto delle letture e dei miti portati in scena da Albertazzi c’è in questo Philo Vance? A parer mio molto. In certo senso Philo Vance, che riassume nella sua complessità altri personaggi interpretati da Albertazzi, è esso stesso un personaggio che proprio nel suo snobismo, nel suo saper tutto e di tutti, nel suo cinismo e distacco dalle cose terrene, nella sua saccenza – tutte cose molto attenuate nella straordinaria interpretazione di Albertazzi – ci risulta oggi un po’reietto, e a molti anche parecchio antipatico (anche se probabilmente è solo un timido cronico, che non intende far vedere agli altri ciò di cui è fatto dentro, per timore di essere in qualche modo ferito); e lo stesso Giorgio Albertazzi, presentandosi e presentandolo al pubblico televisivo, aggiungeva che:  “Perciò, se qualche volta Philo Vance vi sembrerà troppo saccente, cinico, e forse un po’ antipatico, pensate al suo Autore che , non a caso, fu definito, dal critico Mencken, il più affascinante antipatico che avesse mai conosciuto“.

Tuttavia,  a quei tempi, fine degli Anni Venti e per tutti gli Anni Trenta, Philo Vance dovette sembrare ben altro. Del resto, la diversità di prospettiva con la quale si vedeva il personaggio allora, e invece come lo si analizzi oggi, è da mettere strettamente in relazione a quello che era l’entourage culturale del tempo, tanto più che il suo stesso suo creatore, Willard Huntington Wright, il vero nominativo celato dietro lo pseudonimo di S.S. Van Dine,  si era occupato in quegli anni di far tradurre in americano, gli scritti di Nietzsche. Ben si capisce allora quanto della cultura e del mito del Superuomo potesse esser stato tradotto nella figura di Philo Vance.

Rilevo, infine, un certo pudico non rivelare la verità sul come, un bel giorno, Willard Huntington Wright avesse pensato “di darsi al romanzo poliziesco”: Albertazzi, applicando il motto “vizi privati pubbliche virtù”, ci consegna l’immagine di un uomo a cui, a causa di un esaurimento nervoso, fosse stato prescritto di riposarsi e leggere cose amene, per es. gialli; in realtà, secondo il suo biografo John Lougherry, Van Dine, sarebbe stato affetto da una pesante dipendenza dalla cocaina e da droghe in generale, e fu durante una cura per disintossicarsi che scrisse il primo romanzo; e pare che proprio la cocaina ne avesse minato e predisposto il fisico ad una morte tutto sommato imprevista, nel 1939.

Questa interessantissima serie di tre sceneggiati andati in onda dal 3 al 21 settembre 1974, ognuno dei quali divisi in due puntate, ha inizio con La strana morte del signor Benson.

Non so per quali motivi furono scelte per la loro trasposizione televisiva proprio le prime tre avventure di Philo Vance. Tuttavia è da mettere in chiaro come, nel novero di tutte quante, proprio le prime tre costituiscano “un tutt’uno” diversamente dalle altre: La strana morte del Signor Benson, rappresenterebbe la vicenda di un uomo solo, un single; la vicenda di una donna e di una storia di coppia, La canarina assassinata; e a coronamento ideale, con la storia di una famiglia, La fine dei Greene. E si osservi anche come in quello stesso anno, in cui per la prima volta la serie dei tre sceneggiati andò in onda, ci fu il referendum popolare sul divorzio: possibile che qualcuno, pur nella RAI cattolico-democristiana, che doveva formare le coscienze della nazione, puntando soprattutto sui cardini del vivere civile, innanzitutto sulla famiglia, non abbia riconosciuto la valenza rivoluzionaria di questo sceneggiato? Che nelle sue diverse tre parti in sostanza metteva alla sbarra tre diversi modi sbagliati di vedere la famiglia: il single Don Giovanni che finisce ammazzato; la Canarina che,ambiziosa, vuole costruirsi a tutti i costi una posizione sociale, ma finirà distrutta nei meccanismi del suo sogno; e una famiglia in cui invece che amarsi, tutti quanti i figli e la madre, tutti, si odiano vicendevolmente. Del resto, come il divorzio è la fine di una famiglia, così lo è pure La fine dei Greene, in cui invece viene rappresentato il suo ideale contrappasso. Infatti, la distruzione di una famiglia tipo, oltre che essere data dal divorzio, può esserlo anche in ragione del desiderio dissennato di tenere avvinti, oltre le loro effettive aspirazioni, i singoli suoi appartenenti. Cosicché l’unica strada possibile alla distruzione della famiglia, sembra essere “il non attuare l’estremo disegno di tenere unita una famiglia che non lo è” forzando i singoli, cosa che invece è il desiderio del patriarca dei Greene, Tobias, perché così si possono solo avere due possibili risultati, che sono ambedue, delle liberazioni: il divorzio o la morte.

Nel suo primo romanzo, il prologo è incentrato su casa Vance: qui arriva il Procuratore Distrettuale Markham che sulla base di una promessa fatta precedentemente a Philo Vance, lo invita a seguire con lui un caso di cui egli è chiamato ad occuparsi: la morte di Benson, un affarista, socio e fratello di un suo amico, il maggiore Benson (interpretato da Quinto Parmeggiani). Subito notiamo la caratterizzazione del vestiario: nei romanzi di Van Dine, Philo Vance ha dei caratteri quasi sempre simili ( monocolo, capelli brillantinati e tirati all’indietro ) e degli abiti all’ultima moda di quegli anni. Van Dine dice per es. che : “..Chiamò Currie con il campanello e gli ordinò di portare i suoi abiti. – Assisterò a una levée tenuta dal signor Markham in presenza di un cadavere e vorrei mettermi in ghingheri. Fa abbastanza caldo per un completo di seta?…E una cravatta color lavanda, assolutamente” (S.S. Van Dine, La strana morte del signor Benson, Il Giallo del Lunedì, L’Unità/Mondadori, trad. Pietro Ferrari, 1992,  pag. 17). Ora, Albertazzi/Vance non è vestito così: anzi, pur elegante, il completo non è di seta ( è possibile che i vestiti di scena della RAI non lo contemplassero) e la cravatta, che qui è scura, sarebbe dovuta essere color lavanda.

All’inizio della pagina dopo, Vance rintuzza un’osservazione del suo amico, dicendo che lui non porta mai fiori all’occhiello, “che è un vezzo caduto in disgrazia  e che lo praticano solo i gaudenti e i suonatori di sassofono” (op. cit. pag.18).Tuttavia, nel corso dello sceneggiato, Vance porterà sovente all’occhiello proprio un fiore: dimenticanza, o voler rendere più farfallone, quel Philo Vance che in realtà è molto più cupo di quanto non appaia?

Davanti alla morte com’è Philo Vance? Vance ne è al di là, in una sfera tutta propria. Egli non si pone, come invece lo fa il suo alter ego televisivo, il problema di non essere offensivo in un contesto di morte:, se ne fa un baffo, analizza tutto distaccato, quale potrebbe essere una divinità greca in mezzo al  mondo degli umani, capace di analizzare, di ponderare, di superare le passioni. Ma anche nella morte cerca di essere elemento di contrasto, di essere al centro dell’attenzione: ecco un completo di seta e una cravatta color lavanda. Ma un italiano, potrebbe mai andare laddove c’è (o c’è stato) un morto con un abito sconveniente? Ecco allora un Philo Vance-Albertazzi vestito più sobriamente..

Si atteggia come se fosse distaccato, tanto da parere cinico, ma in realtà è interessato e toccato dagli eventi: “Margaret Odell, eh? La bionda Aspasia di Broadway, o era Frine che aveva la coiffure d’or?..Molto doloroso! Nonostante i modi distaccati, mi accorsi che era profondamente interessato” (S.S. Van Dine, La Canarina Assassinata, trad. Pietro Ferrari, I Gialli del Lunedì, L’Unità/Mondadori, pag. 18). Eppure la sua vanità viene sempre prima : “Che mancanza di tatto!..Scusatemi, devo scegliere una tenuta adatta per l’occasione. Sparì nella camera da letto, mentre Markham estraeva un grosso sigaro..In meno di dieci minuti, Vance ricomparve pronto per uscire. – Bien , mon vieux – annunciò gaiamente, mentre Currie gli porgeva il cappello, i guanti ed un bastone di malacca. – Allons-y!” (op. cit. pag. 18).

Si osservi la differenza di comportamento che intrattiene Vance nel caso de La strana morte del Signor Benson e de La Canarina Assassinata, cosa che ancora una volta desumiamo dal suo vestiario: nel primo caso si veste in ghingheri, come se andasse ad una festa, non certo ad un funerale. La ragione c’è : Vance dice espressamente: “- Molto premuroso – mormorò Vance, aggiustandosi il largo cravattino bianco di piqué davanti a un piccolo specchio policromo vicino alla porta, prima di rivolgersi a me: – Vieni con noi, Van. Daremo tutti un’occhiata al defunto Benson. Sono sicuro che qualcuno dei segugi di Markham svelerà come io detestassi il farabutto accusandomi del delitto; mi sentirò più sicuro, sai, con un talento giuridico a portata di mano… Nessuna obiezione, vero, Markham?”( S.S. Van Dine, La strana morte del signor Benson, Il Giallo del Lunedì, L’Unità/Mondadori, trad. Pietro Ferrari, 1992,  pag. 18). Philo Vance detestava Benson giudicandolo un farabutto: ecco perché non indossa certo una tenuta da funerale. Ma nei confronti de “La canarina”, il suo atteggiamento è diverso: lo dimostra il fatto che di lui, così attento come ogni dandy all’abbigliamento, non si sa cosa scelga di indossare; presumiamo qualcosa che esprima se non il suo dolore, almeno il suo composto rispetto.

Si noti anche quali abiti indossi il Procuratore (nello sceneggiato, Sergio Rossi): abiti più dozzinali, contrapposti a quella di ottima fattura dell’investigatore. Anche qui c’è un’operazione culturale. Noto tuttavia come Markham nel romanzo abbia i capelli grigi, mentre nello sceneggiato li ha tutti neri; inoltre, chissà perché il Markham di Marco Leto fuma la pipa, mentre il Markham di Van Dine fuma sigarette o sigari. Per quanto riguarda invece Philo Vance-Albertazzi, vengono rispettati i clichet: il protagonista funa solo sigarette, le Rége, preferibilmente col bocchino.

Ovviamente Vance-Albertazzi è molto più teatrale, di quanto non appaia il vero Vance nelle pagine dei romanzi: si veda come duetti nella breve scena con la protagonista femminile de La canarina assassinata, cioè con una Virna Lisi allora al massimo del suo splendore fisico, oppure in varie scene con Lia Tanzi che interpreta una mantenuta; oppure soprattutto con Paola Quattrini, interprete della prima memorabile riduzione, La strana morte del Signor Benson: si assiste quasi ad uno scontro-incontro fra titani del palco, in uno più ridotto, ma più visto, il palco televisivo.

E che la parte della Quattrini (allora molto attiva in TV: aveva girato nel 1972 I demoni di Dostojevskij e nel 1973 Puccini) fosse centrale nella trasposizione, lo si capisce dal fatto che assistendo attentamente all’azione, si osserva come il piccolo scrigno coi gioielli, che nell’opera originale viene preso dall’assassino e  si ritrova nella sua abitazione, nello sceneggiato televisivo RAI passi di mani in mano: prima viene messo dall’assassino nell’armadietto del Capitano Hagedorn, fidanzato di Muriel Clair; poi quello lo trova e allora spaventato lo nasconde in casa sua, dove viene ritrovato da Muriel-Paola Quattrini. Tutto ciò è funzionale al fatto che Vance si rechi a casa della bella Muriel proprio mentre lei sta uscendo di casa con lo scrigno per disfarsene, e abbia con lei un dialogo che è un miracolo di resa teatrale, quasi un duello fatto di attacchi e parate, che nel romanzo originale non c’è proprio; perché poi, lui possa averla come propria complice per smascherare il vero assassino, a casa del quale la bella Muriel porta i gioielli.

Il dialogo con la bella Paola Quattrini (anche assai brava) che è uno scontro felpato tra felini in cui ognuno dei due cerca di far presa sull’altro (il seduttore e la seduttrice), fa da pendant a quello con Lia Tanzi ne La canarina assassinata (laddove lui fa il gatto sornione e lei..il topolino). Va detto che però, la presenza di dialoghi e scene che nell’originale non esistono, e l’eventuale cambiamento di scene  (qualcosa detto in casa è invece ambientato in auto nell’originale) hanno lo scopo di sostituire le analisi troppo sofisticatamente poliziesche e forse un po’ pedanti, che avrebbero guastato la resa televisiva, volutamente più brillante. Tuttavia quella centrale che si basa sull’altezza dell’omicida è resa meravigliosamente: c’è tutto, tranne una cosa : nell’originale si parla di una vasta macchia dovuta al sangue e alla materia cerebrale che il colpo ha fatto schizzare fuori e ha impregnato il tappeto, qui non vi è nulla (neanche il tappeto!), tutto asettico e pulito (forse che sarebbe potuto essere troppo impressionabile per il pubblico italiano?). E un’altra incongruenza: nell’originale il morto leggeva qualcosa quando è stato ucciso ed è morto indicando qualcosa, mentre nello sceneggiato non ve n’è traccia.

Del resto, se parliamo di incongruenze, quelle de La fine dei Greene sono straordinarie: la prima e la terza delle prime tre avventure di Philo Vance sono le più complicate, mentre La Canarina assassinata è come se fosse un meraviglioso divertissement, la prima vera Camera Chiusa di Van Dine, un gioco  in cui rimpianti, vezzosità, incongruenze, voci che vengono dall’oltretomba ( perché nel momento in cui si sente la voce di Odell provenire al di là della porta d’ingresso, lei, La Canarina, era già morta) formano un puzzle intricatissimo la cui soluzione era lì, sotto gli occhi di tutti. A cominciare dalla porta secondaria dell’albergo che Vance-Albertazzi dimostra platealmente come potesse essere chiusa dall’esterno ricorrendo ad una semplice pinzetta e ad uno spago; e finendo con qualcosa in grado di sostituire la voce umana: un grammofono. Sottolineo, tra l’altro come un altro grandissimo che giocherà con l’illusionismo nei suoi romanzi, Clayton Rawson, a qualcosa di simile affiderà una parte importante del suo Death from a Top Hat: una radio che, con un sistema ingegnoso (una bolla di cera tiene uniti due fili, finchè al calore essa si scioglie, determinando l’allontanamento di quelli e quindi lo spegnimento della radio) si spegne al tempo debito, non prima però d’avere convinto qualcuno che lì, in quella stanza, ci fosse qualcuno. Come appunto in Van Dine. Ma se lo scopo dell’uso del grammofono è quello di creare un’illusione, cioè dimostrare al portiere dell’albergo (sollecitato a correre presso la porta dell’abitazione di Margaret Odell, dallo stesso assassino) che a quell’ora, la Canarina è ancora viva (mentre non lo è più), e la stessa radio in Rawson, sostanzialmente ha la funzione di creare un’illusione, in altro romanzo, And Then There Were None di Agatha Christie, del 1939, la voce incisa su un disco, e amplificata dal grammofono, di Mr. Owen, il padrone di casa, vanamente aspettato dai dieci presenti, ha il compito di creare un’illusione opposta, cioè dimostrare alle dieci persone presenti, i cosiddetti “10 piccoli indiani”, che la persona che parla attraverso la voce registrata sul disco, non sia materialmente presente in mezzo a loro, cosa che invece è.

La canarina assassinata è in certo modo meno problematica, meno cerebrale del terzo capitolo, La Fine dei Greene. E anche nell’ambito dei tre sceneggiati, tutto ciò si nota. Purtuttavia, nel corso delle tre avventure interpretate da Albertazzi, l’interprete riesce, proprio in un inciso de La Canarina assassinata, all’inizio, a rivelare con la sua straordinaria arte drammatica la natura nascosta di Philo Vance, la sua anima problematica e sensibile, che volutamente copre con una maschera di cinismo.

Il passo trova la sua collocazione all’annuncio della morte della “canarina”, fattagli dal Procuratore Markham. Vance è in chimono (rosso? Il bianco nero fa supporre il colore ma non ne da certezza), ed è di spalle. Si volta, la telecamera fa un primo piano del volto di Albertazzi, col monocolo incastonato nell’orbita. Esso è forse il solo brano in cui l’interpretazione è volutamente tetra: “Me la ricordo in un ballo che definirei..ornitologico, adatto alle follie, in un locale di second’ordine. Indossava un costume di piume giallo, intornato ai suoi capelli biondi”.

Per ammirare e potersi fare un’idea dell’aristocrazia scenica di Albertazzi, che è anche aristocrazia intellettuale, si veda per esempio l’etereo “L’année dernière à Marienbad” di Alan Resnais di qualche anno prima: se proprio quell’Albertazzi avesse interpretato Philo Vance, a parer mio, sarebbe stata un’interpretazione forse maggiormente interessante. Tanto più che quando girò il film di Resnais si può dire che anche come età sua, fosse molto vicino alla figura di carta. Infatti, all’inizio de La canarina assassinata, vien riportato che “Philo Vance non aveva ancora compiuto trentacinque anni”, e quando girò il suo film Resnais, Albertazzi più o meno tanti ne aveva. Non invece quando interpretò il Philo Vance televisivo. Non è un’osservazione da poco: in quanto cinquantenne, non si sarebbe mai vestito come si veste più giovane Philo Vance. Almeno così la penso io; ma neanche forse avrebbe interpretato il suo personaggio allo stesso modo. Di solito, man mano che l’età avanza, ci si modera.

Direi che in questo caso la resa televisiva abbia sorpassato quella romanzesca: infatti, le parole che nello sceneggiato vengono pronunciate da Vance, quasi un epitaffio recitato ricordando “La canarina”, originariamente trovano spazio proprio all’inizio del romanzo, nel primo capitolo, quando il ricordo del caso non è stato ancora affrontato ma solo accennato: “..Margaret Odell aveva ricevuto il soprannome di Canarina in seguito a una parte sostenuta in un elaborato balletto orni­tologico delle Folies, dove ogni ragazza aveva una gonna che richiamava qualche uccello. A lei era toccato il ruolo della ca­narina; e il suo costume di satin bianco e giallo, insieme alla massa di luminosi capelli biondi e la carnagione bianca e ro­sea, l’avevano distinta agli occhi degli spettatori come una creatura di notevole fascino. Prima che trascorressero 15 giorni, tanto concordi erano stati gli elogi della critica e così regolari gli applausi del pubblico che il Balletto degli uccelli divenne il Balletto della canarina e la signorina Odell fu pro­mossa al rango di quella che caritatevolmente potrebbe esser definita première danseuse, con l’attribuzione di un valzer in assolo e una canzone¹ interpolata appositamente perché desse prova delle sue molteplici grazie e talenti.

Alla chiusura della stagione, la ballerina aveva lasciato le Folies e, durante la successiva e spettacolare carriera nei luo­ghi di ritrovo della vita notturna di Broadway divenne popo­larmente e familiarmente nota come la Canarina. Fu così che, quando la trovarono brutalmente strangolata nel suo apparta­mento, il delitto fu definitivamente denominato: l’omicidio della Canarina” (S.S. Van Dine, “La Canarina Assassinata”, trad. Pietro Ferrari, Il Giallo del Lunedì, L’Unità/Mondadori, 1992, pag.7). Ecco allora spiegato il nome di “Canarina”, dato alla sfortunata Margaret Odell, attricetta e soubrette di locali di serie B.

Faccio tuttavia notare una cosa che mi si è mostrata lampante e a cui anni fa, quando lessi per la prima volta il romanzo, non detti importanza : la somiglianza, sicuramente non casuale, tra Margaret Odell, ballerina in rapida ascesa, e la Principessa Odette, interprete del famoso balletto musicato da Tchaikowsky, “Il lago dei cigni”.

Odette-Odell, non sono solo due parole molto simili, ma sono anche collegabili, la prima alla seconda, anche per il fatto che si richiamano a due volatili: una canarina e un cigno. E ovviamente, sono due ballerine, anche se diversamente, quasi in maniera antitetica: per la prima dal dramma scaturisce il ballo (la Principessa Odette), per l’altra è il dramma che scaturisce dal ballo: infatti, Odell aspira ad una posizione sociale diversa da quella di una ballerina, e il dramma del suo assassinio deriverà dalle amicizie che lei ha costruito sulla sua attività di ballerina.

A parte ciò, è da notare la curiosa esibizione della canarina sul palco del locale: Odell-Virna Lisi, splendida (non aveva ancora quarant’anni), canta seduta su un’altalena (anche nelle gabbie dei canarini ce ne sono), mentre delle ballerine la attorniano: quello che vorrei far notare è come le ballerine indossino degli improbabili pantaloncini, tipo shorts, che sicuramente in quel tempo (ricordiamo che La canarina assassinata è del 1927) non ci si sarebbe mai sognato di indossare. Avendo infatti il balletto una certa connotazione erotica, si sarebbe mostrato qualcosa in più che tuttavia la RAI di quegli anni non si sarebbe mai sognata di autorizzare.

Altra cosa che è censurata, nello sceneggiato, è la morte: se ora siamo abituati ad assistere a ben altro (vedasi per es. la serie Bones), in uno sceneggiato RAI in cui la censura era in agguato, non ci si sarebbe mai sognati di rappresentare la morte nella sua crudezza: se infatti in La strana morte del signor Benson, la macchia di sangue e materia cerebrale che il proiettile alla testa ha provocato sul tappeto, nell’originale televisivo non si vede, altrettanto accade in occasione della ripresa del corpo della povera Odell, la cui rappresentazione nel romanzo è palesemente cruda :”..La testa era voltata all’indietro..i capelli, sciolti, pendevano dietro la nuca sulla spalla nuda come la cascata raggelata di un liquido dorato. La faccia, distorta dalla morte violenta, aveva perso ogni bellezza; la pelle era terrea, gli occhi sbarrati e la bocca spalancata..” (S.S. Van Dine, “La canarina Assassinata”, op. cit., pag. 22 ), mentre nello sceneggiato semplicemente non si vede nulla, giacchè la vittima è presentata adagiata supina sul divano.

Non è tuttavia la sola cosa che viene mutata della morte. Infatti, Van Dine, quando l’assassino è secondo lui un pazzo (ma aveva le sue ragioni lucide per agire, nell’alveo della sua pazzia, è ovvio!) oppure non avrebbe avuto altra possibile via d’uscita se non uccidere, gli concede una via di fuga dalla condanna a morte e dallo scandalo del processo: il suicidio. Così concede che l’omicida de La Canarina si uccida (il finale viene mantenuto nello sceneggiato) e Philo Vance lo permetta, oppure che l’omicida responsabile dell’ecatombe di Casa Greene, si uccida col cianuro: questa volta Vance nel romanzo cercherà di impedire la morte non riuscendovi, mentre nello sceneggiato semplicemente non c’è: infatti l’omicida finirà in manicomio. Il perché Vance non intervenga nel primo caso e invece nel secondo lo faccia, è dovuto al fatto, secondo noi, che nel primo l’assassinio sia compiuto, pur in condizioni eccezionali, cioè per evitare uno scandalo, da una persona nel pieno possesso delle sue condizioni psico-fisiche, mentre nel secondo, no. Fatto sta, tuttavia che in tutti i casi, la vicenda viene notevolmente alleggerita nello sceneggiato, a confronto con la stesura originale del romanzo. Vediamo, che in alcuni casi, cambia completamente lo spirito che fa da sfondo, per non dire altro.

Dei tre sceneggiati, il più complesso è La fine dei Greene.

Fu pubblicato nel 1927, e a detta di molti, assieme a L’Enigma dell’Alfiere e a Il Mistero del Drago, è tra i capolavori di Van Dine. Il tema non è che sia però così originale! Infatti, anche se pochi lo sanno, il tema della strage nell’ambito di un gruppo familiare, da parte di uno dei parenti, risale a parecchi anni prima: fu infatti  nel 1907, un tal Roy Horniman col suo romanzo Israel Rank , a introdurre la storia di un tale che, volendo essere l’unico a rappresentare la Casata dei Gascoyne, uccide tutti gli altri eredi. Tuttavia la resa di Van Dine è stupenda, e lui per la prima volta porta il genere ad un livello da capolavoro.

La Fine dei Greene influenzò parecchio la letteratura di genere, da quel momento: per esempio, lo stesso Wright, sulla scorta del successo ottenuto proprio con il nostro romanzo, ne propose un altro, qualche anno dopo, nel 1934, che si muoveva sulla stessa falsa riga: Signori, il gioco è fatto! (The Casino Murder Case); e anche “The Garden Murder Case”, Il Mistero di Casa Garden (1935) ripropone lo stesso iter: riunione di persone e omicidio. Lo stesso George Antheil, “The Bad Boy of Music”, sotto lo pseudonimo di Stacey Bishop, pubblicò presso Faber & Faber, Death in the Dark, un romanzo che guarda molto a Van Dine, e mi par di poter dire, a La Fine dei Greene, solo che qui il delitto avviene in Casa Denny, e si tratta di tre delitti impossibili. Il romanzo, mi piace dirlo, inquadra secondo me un’altra peculiarità del romanzo da cui prende le mosse, cioè il numero dei personaggi interessati all’azione omicida: 6 sono le persone nella cui cerchia si instaurava il rito della morte, in Casa Greene: Sibella, Ada, la madre dei Greene, Julie, Chester e Rex; e 6 guarda caso, sono i personaggi di Casa Denny, interessati all’azione in Death in the Dark : Gertrude Denny, F.Alvinson, J.Alvinson, Dottor Stein, Dave Denny, la madre dei Denny. Su quest’altra falsa riga, il numero 6, si sarebbero potuti muovere degli altri romanzieri, che anche pur non essendo vandiniani puri, proprio a Van Dine e in particolare al suo terzo romanzo avrebbero potuto rifarsi, non necessariamente seguendolo pedissequamente ( ricordo il carattere distintivo dei titoli dei romanzi di Van Dine, che hanno una struttura simile: The + nome + Murder + Case. E il nome, non scordiamolo, è stranamente sempre formato da sei lettere); romanzi che presentano 6 soggetti sospettati, oppure collegati tra loro da un patto, oppure invitati a pranzo o a cena, oppure ancora altro: dal James Ronald di Six Were To Die a Mystery Mansion di Herman Landon, da Dinner-Party at Bardolph’s di  Robert Alfred John Walling a The House of Brass di Ellery Queen, da Six Hommes Morts di S.A. Steeman a Six Came To Dinner di Roy Vickers, da Six Were Present di E.R.  Punshon a Six Under Suspicions di Charles Kingston.

Rispetto alla vicenda narrata nel romanzo, quella vista in televisione, ha numerose differenze:

innanzitutto nella trama della vicenda, pur mantenendo identico omicida. Al primo omicidio, quello di Julie, e al ferimento di Ada, non segue come nel romanzo, l’omicidio di Chester, ma quello di Rex, che avviene più tardi nel romanzo; Chester così vivrà fino all’arresto dell’omicida e al suo internamento in un manicomio criminale (mentre nell’originale, quest’ultimo preferirà uccidersi con un fazzoletto imbevuto di cianuro di potassio); mentre nel romanzo i Greene compaiono dopo il primo omicidio, nello sceneggiato viene inventata tutta una situation presentando l’atmosfera in casa Greene, i personaggi, e l’omicidio e tentato omicidio stessi (una trovata televisiva, però di forte impatto e intelligenza); non è Chester che si reca dal Procuratore, ma il contrario; nello sceneggiato viene addirittura inventata di sana pianta una tresca tra Rex e la seconda cameriera, Alice Barton, e un loro incontro quasi in contemporanea col primo delitto; mentre nel romanzo Rex dorme in camera sua allorchè il delitto viene commesso, nello sceneggiato arriva poco a casa dopo essere uscito; nel romanzo, una sua parte importante ce l’ha la neve fuori alla casa, non perché si sviluppi una camera chiusa, ma perché il tutto sia funzionale per esempio alla sparizione della pistola nel primo tentato omicidio, che non avviene invece per opera del marchingegno usato per la morte di Rex (come invece nello sceneggiato); nello sceneggiato non si parla proprio della cuoca, vedendola di sfuggita, stagliata sullo sfondo e neanche coi lineamenti netti del volto, nella scena iniziale, della cena a casa Greene, la sera prima del primo omicidio, mentre nel romanzo una sua importanza ce l’ha tutta; nel romanzo ad un certo punto scompare la fiala di stricnina e della morfina, nello sceneggiato solo la stricnina (la morfina servirà per un secondo tentativo di omicidio, sempre ai danni di Ada, di cui nello sceneggiato non v’è traccia); infine nello sceneggiato, nella biblioteca della casa, chiusa da anni, si aggira una presenza che legge il trattato di criminologia “Handbuch für Untersuchungsrichter“ di Gross, invece nel romanzo oltre a quello, l’omicida legge anche un trattato di tossicologia (perché altrimenti non si spiega come avesse acquisito la necessaria competenza ad usare delle sostanze farmacologiche sconosciutegli), mentre nello sceneggiato ne si indica solo il dorso, assieme ad un testo sull’ isterismo; nello sceneggiato viene addormentata una poliziotta, messa al posto dell’infermiera, per evitare guai alla madre, che viene però avvelenata con la stricnina, mentre nel romanzo ad essere dopata è Ada con una dose quasi letale di morfina. Questo per la trama. Ma ci sono anche delle altre discrepanze.

Innanzitutto le date della tragedia: chissà perché nello sceneggiato esse cominciano dal 16 (non si sa il mese), mentre nel romanzo l’inizio è in data 9 novembre; Vance-Albertazzi viene ricevuto dal maggiordomo Sproot che a detta del romanzo dovrebbe essere un uomo bassino e dai capelli grigi, e che invece ci appare abbastanza alto e coi capelli neri; Albertazzi-Vance entra nella camera della madre dei Greene e qui ella rivolgendoglisi lo chiama per nome e cognome e gli annuncia che non venderà mai alcuna delle sue opere che ancora la villa possiede (ma nel romanzo non accade nulla di ciò e né la madre si rivolge a Vance né lo fa lui nei suoi confronti); la cameriera Barton, quella che nello sceneggiato ha la tresca con Rex, e che purtuttavia resta alla sua morte in casa, nel romanzo alza i tacchi e se ne va dopo il primo omicidio; nel romanzo non è il dottor Oppenheimer a confermare la tesi di Von Blon (il medico della signora Greene e amante di Sibella, che poi si scoprirà esserne il marito da oltre sei mesi) sulla natura organica della paralisi della madre, quanto invece il dottor Doremus; Sibella,  nello sceneggiato rimane viva e vegeta, mentre nel romanzo viene quasi accoppata nella parte finale del romanzo, con una chiave inglese dall’omicida.

Insomma, il romanzo viene riscritto quasi completamente da Biagio Proietti e Belisario R. Randone, adattandolo al mezzo televisivo, cioè alleggerendo la trama, addolcendo i contenuti, creando delle love stories, e facendo in modo che il personaggio centrale, cioè Philo Vance, risulti, interpretato da Albertazzi, molto meno antipatico di quello che lui sembrerebbe indicare; prosa brillante e ad effetto, e talora delle glosse:

come avrebbe fatto mai l’omicida a usare su di sé la pistola senza vedere dove essa avrebbe prodotto il danno, se non utilizzando uno specchio? L’omicida è pazzo, ma finchè insegue il suo piano, è molto lucido: non avrebbe mai rischiato di morire, non portando a termine la sua macchinazione. Nel romanzo c’è ovviamente, nello sceneggiato no.

E ancora..una chicca, che sarà sfuggita ai più:

il sergente Heath davanti al corpo di Rex esclama : “E anche stavolta la rivoltella è una calibro 32!”. Come mai avrà fatto il sergente a poter fare una simile affermazione in mancanza della pistola (che verrà trovata solo alla fine) e senza che neanche il dottor Doremus abbia fatto l’autopsia? Il bello è che Philo Vance-Giorgio Albertazzi rinforza quell’affermazione con la sua : “Già : stessa arma, stesso assassino”. Incredibile! Tanto più che nell’originale vandiniano, si usa un altro tono: “Questa ferita sembra di una calibro 32“, dice il sergente; mentre Van Blon, rafforza: “Sembra prodotta dalla stessa pistola usata contro gli altri“. E Vance: “Si tratta della stessa arma…E si tratta dello stesso assassino” (S.S. Van Dine, La fine dei Greene, trad. Caterina Ciccotti, Grandi Gialli Rusconi, pag. 145).

Non è la stessa cosa. Nello sceneggiato, prima di questo omicidio, ce n’è stato solo uno (ed un tentato omicidio), mentre nel romanzo questo è il terzo; e se Vance rafforza una propria idea, i due che lo precedono nel dialogo non esprimono certezze, ma solo congetture, ipotesi.

E poi si guardi la scena, grottesca: il cadavere di Rex giace lì per terra, in camera sua, dinanzi al camino, e Philo Vance e il Procuratore Markham sono sprofondati in due poltrone, avendo tra loro il cadavere, e mentre l’uno aspira una Rége, l’altro pontifica fumando la pipa, tutt’e due impegnati a parlare di un omicidio il cui corpo è lì davanti a loro, con la stessa intenzione che avrebbero parlando non so..del balletto cui si è assistito la sera prima.

I protagonisti fissi dei tre sceneggiati, oltre ad Albertazzi, furono Varo Soleri (Curie), Silvio Anselmo (il Sergente Heath) cui fu affidata la parte del sergente che procede all’individuazione del colpevole secondo le regole consolidate e che è costretto a perdere ogni confronto con Philo Vance, che invece rappresenta l’imprevedibilità dell’azione poliziesca in cui l’intelligenza e la deduzione sono preponderanti sul resto; Sergio Rossi (Markham) uno degli attori più amati dal pubblico televisivo e Gianfranco Barra (il dottor Doremus) un grande attore caratterista del cinema italiano dalla fine degli anni sessanta ad oggi.

A dirla tra noi, Albertazzi non so se per richiesta sua o per casualità, finì in pratica per lavorare con un gruppo di attori, alcuni dei quali o avevano fatto parte della sua compagnia oppure comunque con lui (e Anna Proclemer) avevano lavorato in alcune produzioni: Anselmo, per esempio, che aveva già lavorato qualche anno prima di questa produzione, nell’Amleto diretto da Zeffirelli e in Antigone Lo Cascio con la regia dello stesso Albertazzi; ancor più Varo Soleri, il domestico Currie, che oltre a figurare nelle stesse due produzioni citate per Anselmo, aveva  interpretato assieme ad Albertazzi, l’Agamennone televisivo e Come tu mi vuoi di Pirandello, in teatro.

Così, andandolo ad analizzare, La fine dei Greene è il maggiore tra i tre lavori, per vari motivi, tra cui le stesse partecipazioni degli altri interpreti: se infatti nei primi due, Philo Vance-Albertazzi aveva duellato con Paola Quattrini e Quinto Parmeggiani  in La strana morte del signor Benson , e Lia Tanzi e Virna Lisi in La Canarina Assassinata, ne La fine dei Greene si trova a interagire con alcuni dei più bei nomi del teatro italiano: Micaela Esdra, grande attrice di teatro e televisione, che aveva lavorato, un po’ più giovane in I ragazzi di padre Tobia, una serie televisiva che vedevo quando ero bambino e di cui mi ricordo la sigla “Chi trova un amico trova un tesoro”) ma attiva anche dopo; un altro grande caratterista del cinema italiano (e anche del teatro) come Marco Tulli, che interpretava l’allampanato Sproof, il maggiordomo di casa Greene; Mico Cundari, altro grande attore televisivo di quegli anni (fu lui il Conte Certaldo discendente del Certaldo negromante in “Ritratto di donna velata” di Daniele D’Anza) attivo anche in pellicole cinematografiche di impegno, come Il caso Pisciotta o Il delitto Matteotti; Anna Maria Gherardi, che qui interpreta la Greene Sibilla, aveva lavorato precedentemente con Gassman in Adelchi prima e Orestiade, lavorando in televisione in Eneide; o ancora, la grande Elena Zareschi, che aveva lavorato con Gassman in Troilo e Clessidra, e Amleto di Shakespeare, Tieste di Seneca e Ornifle di Jean Anouilh; e ancora Mario Avocadro, Linda Sini, Nais Lago. Insomma..delle presenze variegate. Quel che mancava era però, a mio parere, una personalità di spicco, conosciuta dal pubblico televisivo, qualcuno che ne La fine dei Greene potesse essere quel che era stata la Quattrini in La strana morte del signor Benson, e Virna Lisi in La canarina assassinata. Ecco perché, a parer mio, si inventò un cameo per Tino Bianchi, altro personaggio conosciutissimo nella televisione di quegli anni (non scordiamoci che era stato l’indimenticabile Sir Olivier in “La Freccia Nera” di Anton Giulio Majano), che per di più aveva già lavorato con Albertazzi e Proclemer in Spettri di Ibsen, a teatro : gli si affidò la parte del notaio Ross, notaio sia di Vance che del vecchio Tobias, l’unico che avrebbe potuto edocere le autorità di polizia e lo stesso Vance sulla strana volontà testamentaria alla base della tragedia: eredità in blocco alla moglie, e alla sua morte, divisa in parti uguali tra i figli (anche Ada, adottata) a patto che vivessero, fino alla morte della madre, insieme, nella casa paeterna. In realtà la figura del notaio, è un’ulteriore invenzione degli sceneggiatori, in quanto nel romanzo, non esiste un tal personaggio, e tutto quanto riguarda le volontà testamentarie del patriarca Tobias, lo si evince leggendo il capitolo XVIII.

Per quello che invece riguarda la fedeltà dell’azione visiva rispetto a quella letteraria, credo di poter dire che mi sembra essere La canarina assassinata, lo sceneggiato meno variato rispetto all’originale, nelle linee guida.

Detto ciò, si evince che la serie non si può certo definire un’opera minore della TV di quegli anni l’atmosfera è resa televisivamente molto bene, e la bravura degli interpreti è conclamata. Bisogna dire che del resto condensare tutta l’azione di un romanzo “summa” com’è La fine dei Greene, con tutte le morti, l’azione e le complicazioni, la resa dei personaggi e quant’altro, in sole due puntate portava necessariamente alla rinuncia di qualcosa.

Albertazzi-Philo Vance, che guarda dallo spioncino della porta della cella del manicomio l’omicida ormai preda della sua pazzia, è l’ultima scena dello sceneggiato: quello sguardo è terribile. C’è un misto di repulsione e compassione, e anche di interesse scientifico, che solo un attore consumato come Giorgio Albertazzi avrebbe potuto rendere. Anche questa scena, nel romanzo, però, non c’è. Tuttavia la sua importanza l’ha tutta: concentra l’attenzione ancora su Philo Vance. Con Giogio Albertazzi non ancora Philo Vance era cominciata la serie, con Giorgio Albertazzi non più Philo Vance termina. Perché ovviamente, anche se non è rappresentato, possiamo immaginarci che dopo quella scena finale, le luci si siano spente, i riflettori pure, e Giorgio Albertazzi seguito da Micaela Esdra, finita la rappresentazione, dimessi i panni recitativi, siano andati via, come accade nel ricordato Jesus Christ Superstar di Jewison.

E se il bravissimo Albertazzi, ad un certo punto della sua presentazione di Philo Vance, nell’ambito del  primo episodio, afferra e offre alla telecamera un grosso libro appoggiato lì vicino, l’Omnibus Mondadori “Ritorna un eroe degli anni ’30, Philo Vance di Van Dine” (Omnibus in cui erano raccolte alcune delle avventure di Philo Vance in quelle traduzioni vetuste e non integrali, che avevano preceduto la ritraduzione di Pietro Ferrari), con la sua bella copertina di colore rosso, quasi a dimostrare come le storie sceneggiate non debbano essere che il rimando a quelle narrate nell’Omnibus, è anche vero, invece, che un indizio, per di più comune ai tre sceneggiati e estremamente appariscente, ci fa capire come i tre sceneggiati di Philo Vance siano più di Albertazzi che di Van Dine : è l’ assenza della spalla di Philo Vance nello sceneggiato (di colui che illustra le sue imprese, di colui che scrive, che descrive, che ci apre un mondo nelle pagine del libro), anche se questa assenza potrebbe essere spiegata in parte dalla sostituzione dello sceneggiato stesso, con le sue scene, dell’azione descrittiva nei romanzi, di Van Dine, fedele amico e consulente legale di Philo Vance, come si annuncia nella prima pagina di La strana morte del Signor Benson: “..Un breve cenno sui miei rapporti con Vance è qui necessa­rio per chiarire il mio ruolo di narratore in questa cronaca. La professione giuridica è profondamente radicata nella mia famiglia, sicché quando uscii dalla scuola preparatoria, quasi inevitabilmente venni mandato ad Harvard a studiare diritto. Fu là che conobbi Vance, una matricola dal carattere causti­co, cinico e riservato, croce dei docenti e terrore dei compa­gni di corso. Perché, fra tutti i compagni di università, lui abbia scelto me, per quel sodalizio extra-scolastico, non mi è stato del tutto chiaro. La mia simpatia si spiegava con facilità: Vance mi affascinava ed interessava offrendomi un genere inedito di diversione intellettuale. La sua inclinazione per me, tuttavia, non si basava su alcuna attrattiva del genere. Ero (e sono tuttora) una persona ordinaria, tendenzialmente conservatrice e piuttosto convenzionale. Ma perlomeno, la mia mentalità non era rigida, né si lasciava troppo impressio­nare dalla ponderosa procedura legale – motivo, senza dub­bio, del mio limitato interesse per la professione ereditata -; ed è possibile che questi miei tratti trovassero qualche rispon­denza nell’inconscio di Vance. Vi è, a dire il vero, la meno consolante spiegazione che lui fosse attratto da me come dal suo rovescio, o da un ancoraggio, quasi avvertendo, nella mia natura, un’antitesi complementare alla sua. Qualunque fosse il motivo, trascorrevamo molte ore insieme e con l’andar de­gli anni, quella comunanza sbocciò in un’inscindibile amici­zia.

Dopo la laurea, io feci ingresso nello studio legale di mio padre – Van Dine & Davis – e, dopo cinque anni di grigio apprendistato, entrai in ditta come socio più giovane. Al mo­mento, sono il secondo Van Dine dell’ufficio Van Dine, Davis e Van Dine, con sede al centoventi di Broadway. Circa all’epoca in cui il mio nome apparve per la prima volta nei fogli di carta intestata dello studio, Vance tornò dall’Europa, dove si era trattenuto durante il mio noviziato legale e, alla morte di una zia, di cui era il principale beneficiario, m’inca­ricò di adempiere le operazioni burocratiche necessarie per­ché potesse entrare in possesso dell’eredità.

Questa incombenza segnò l’inizio, fra noi, di un rapporto nuovo e, per certi versi, insolito. Vance provava una radicata ripugnanza per ogni genere di transazione commerciale, per questo motivo, col tempo, io divenni curatore di tutti i suoi interessi finanziari e suo agente in generale. Scoprii che i suoi affari erano abbastanza vari da occupare per intero la porzio­ne di tempo che io intendevo dedicare al diritto e, poiché Vance poteva permettersi il lusso di un factotum legale priva­to, per così dire, lasciai lo studio paterno e mi dedicai esclusi­vamente alle sue necessità e ai suoi capricci.

Se, fino al momento in cui il mio amico mi chiamò per discutere l’acquisto dei Cézanne, io avevo nutrito eventuali segreti o repressi rimpianti per aver privato lo studio Van Dine, Davis e Van Dine dei miei modesti talenti giuridici, essi furono definitivamente spazzati in quella mattina densa di avvenimenti; infatti a cominciare dal notorio omicidio di Benson, e per un periodo di circa quattro anni, ebbi il privile­gio di essere spettatore di quella che, a mio avviso, fu la più sorprendente serie di casi criminali mai passata davanti agli occhi di un giovane avvocato. Posso dire anzi che i tetri drammi a cui assistetti costituirono uno dei documenti segreti più sensazionali nella storia della polizia di questo paese.

Data la mia particolare amicizia con Vance, io ebbi modo non solo di prender viva parte a tutti i casi in cui lui fu coin­volto, ma anche di essere presente alla maggior parte delle discussioni informali a loro riguardo, intercorse tra il mio amico e il procuratore distrettuale; essendo inoltre metodico per temperamento, ne tenni una registrazione pressoché inte­grale.

Annotai anche (per quanto mi fu possibile) gli originali me­todi psicologici che Vance usava per individuare il colpevole, così come lui me li spiegò di tanto in tanto. È una vera fortu­na che io abbia svolto quest’opera gratuita di accumulazione e trascrizione, poiché, ora che le circostanze mi hanno ina­spettatamente concesso di render quei casi di pubblico domi­nio, posso presentarli in tutti i particolari, completi di tutte le loro informazioni suppletive e nel loro graduale svolgimento, un compito impossibile, non fosse stato per i miei numerosi appunti e adversaria”(S.S. Van Dine, La strana morte del Signor Benson, Il Giallo del Lunedì, L’Unità/Mondadori, 1992,  trad. Pietro Ferrari, pagg. 7,8,9).

Ma siccome S.S. Van Dine (nominativo ottenuto da “S.S.” somma delle lettere iniziali di Smart Set, una rivista cui lo stesso Wright aveva collaborato precedentemente, con “Van Dine”, ricordo di Van Dyck, grande pittore del seicento, fiammingo, pittore della corte d’Inghilterra, che si assomigliava abbastanza con Wright stesso) è anche  l’autore delle storie, la sua mancanza nella serie dei tre sceneggiati, ci può far capire anche altro: cioè che, forse, questo Philo Vance, più che rimandare a Van Dine, sia il Philo Vance di Marco Leto, di Biagio Proietti e  Belisario L. Randone. Insomma, il Philo Vance di Giorgio Albertazzi.

                                                                                                         Pietro De Palma

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